|

UMA RAPARIGA BONITA, UMA CIDADE E UMA FACA

Apresentação de OS VERDES ANOS, de Paulo Rocha (1963), por ocasião da estreia em sala da nova versão restaurada. Cinema Ideal, Maio de 2015

 Até que enfim Os Verdes Anos foram restaurados.

Quem conhece Os Verdes Anos sabe bem como este é um filme em que não há nenhum plano em que não se veja e ouça muitíssimo. Eu já vi o filme depois do restauro, e posso dizer-vos: preparem-se porque quem conhecia Os Verdes Anos pelas cópias que se podiam ver até agora, vai hoje poder ver e ouvir ainda muito mais.

O restauro que o Pedro Costa fez, com o Carlos Almeida, na continuidade de um trabalho que prevê o restauro de todos os filmes de Paulo Rocha, iniciado ainda com ele próprio e agora retomado pela Cinemateca, parece-me um trabalho perfeito, ao devolver ao filme uma qualidade que recusa, em cada segundo, adocicar ou polir Os Verdes Anos, como acontece tantas vezes com filmes que se restauram hoje em dia, digitalmente.

E é por isso que ficamos a perceber ainda melhor que este cinema é tão novo hoje como foi novo há cinquenta anos.

Quem nos dera a nós que eles acabem o trabalho que começaram, restaurando todos os outros filmes do Paulo Rocha, e eles próprios, ou alguém como eles, possam vir a pegar, da mesma maneira, em tantos outros, como Jaime ou Trás-os Montes, do António Reis e da Margarida Cordeiro, A Caça, Benilde, ou O Passado e o Presente, do Manoel de Oliveira, talvez ainda menos vistos do que Os Verdes Anos.

 

Até que enfim volta a haver uma sala de cinema em Lisboa onde podemos ver e rever Os Verdes Anos.

Toda a gente já terá ouvido falar de Os Verdes Anos, mas quantas pessoas – quantas pessoas hoje em Portugal – é que viram este filme? De facto, não seria assim tão fácil. Na Cinemateca, às vezes, sem dúvida; não sei se alguma vez na televisão, mal, às quatro da manhã; ou então, muito mal, no youtube a partir da cassete VHS que chegou a existir (ontem lembrei-me de ver quantas "visitas"  tinha: eram 560 - três salas de cinema como esta...).

É que um filme como Os Verdes Anos, quando volta a passar numa sala de cinema, assim todos os dias, é como se voltasse a estrear, acabadinho de fazer. Os jovens todos que estão aqui hoje sabem isso muito bem.

Agora, devem estar a pensar a mesma coisa que eu pensei quando me convidaram: “Entre tanta gente do cinema que podia estar aqui hoje – cineastas, actores, técnicos, críticos, historiadores – porque raio é que foram lembrar-se de convidar um arquitecto?”

Digo-vos que foi uma solução óbvia, uma solução fácil mesmo, esta que a Midas arranjou.

É que, como sabemos todos, Os Verdes Anos é um filme... ia dizer “sobre arquitectura”, mas os filmes não são sobre coisa nenhuma, os filmes têm coisas lá dentro, e Os Verdes Anos, não sendo um filme sobre arquitectura, está cheio de arquitectura por todos os lados.

E não são assim tantos os filmes que oferecem desta maneira um dos papéis principais à arquitectura e à cidade. Se pensarmos apenas no que se fez e faz em Portugal, lembro-me (outra vez) da arquitectura popular dos filmes do António Reis, dos quartos e dos bairros dos filmes do Pedro Costa, das casas grandes de muitos dos filmes do Manoel de Oliveira ou da casa do filme mais recente do Vítor Gonçalves.

Sabemos todos que não existe, nem de longe nem de perto, registo mais intenso do que este que Os Verdes Anos nos dá da arquitectura da cidade que tinha então, em 1963, acabado de ser feita: ou seja, as últimas avenidas novas, a última etapa de Alvalade que o filme centra nos edifícios ainda de quarteirão da Avenida de Roma, no conjunto do Vá-Vá, projectado por José Segurado e Filipe Figueiredo, e nos blocos de habitação da Avenida dos Estados Unidos da América, em tensão permanente com os campos da Bela Vista, "do outro lado da estrada".

Não é no entanto apenas do registo dessa parte nova da cidade e desses campos, também nunca assim filmados, que aqui se trata. Os Verdes Anos passa também pela cidade histórica - a Baixa, o Rossio e o elevador de Santa Justa; o Cais Sodré e a muralha, na rua do Alecrim; o Palácio Almada Carvalhais, no Conde Barão; o Campo Santana - e pelo rio, como passa, sempre de uma forma espantosa, por muitas outras obras igualmente suas contemporâneas, como a estação de Metro dos Restauradores, do primeiro grupo de estações, de 1959, projectadas pelo Francisco Keil do Amaral; a Loja Rampa, no Largo Rafael Bordalo Pinheiro, do Conceição e Silva e do José Daniel Santa-Rita, de 1955, (entretanto destruída); a Cidade Universitária, no Campo Grande, do Porfírio Pardal Monteiro, acabada de construir em 1961, e, não podemos esquecer, o Texas Bar, no Cais do Sodré, que penso que nesta altura tinha ainda visível a mão do Cassiano Branco.

Mas também não é apenas o espaço projectado por arquitectos que interessa aqui. Como em todo o cinema que vale a pena, não há nenhum movimento, não há nenhum gesto dos corpos dos actores deste filme que se possa desligar dos espaços em que se dão ou das coisas que com eles interferem. Ou seja, Os Verdes Anos mostra-nos, a cada passo, aquilo que nós arquitectos nunca podemos esquecer: as acções têm lugar, todas as acções têm um lugar. É por isso que Os Verdes Anos é um filme de acção.

Paulo Rocha perante todas as críticas que lhe fizeram na altura quanto à falta de psicologia ou de sociologia das personagens, respondeu uma vez desta maneira simples e directa: “O que me interessava n'Os Verdes Anos era a interacção entre as personagens e o décor".

Vemos isso imediatamente, logo no genérico, no movimento que nos leva da primeira vez que nos é dado ver a cidade nova, ao longe e de cima, através da janela do casebre onde habita Paulo Renato, que se barbeia com uma navalha à frente de um pequeno espelho sobre uma parede desfeita – acabou de se levantar para trabalhar – até voltarmos a ver a mesma cidade, desta vez já de perto e rente ao chão, através da janela moderna do sapateiro, muito baixinha e comprida, onde a altura do pé-direito obriga a que o Ruy Furtado, em pé, esteja curvado para não bater com a cabeça no tecto.

Nos poucos minutos que dura o genérico, depois de uma janela e de outra, o percurso da mota tendo por fundo os blocos da Estados Unidos, as árvores da Alameda Afonso Henriques, os risos dos homens sentados à volta das mesas no café, os movimentos matinais de uma vassoura que varre o chão e o arrastar dos sapatos cambados de quem está a varrer.

Podíamos lembrar o filme inteiro desta maneira, tratando, como diz Paulo Rocha, da interacção entre as personagens e o décor. Mas como só tenho dez minutos e vamos ver o filme já a seguir, gostava apenas de lembrar duas ou três das coisas desse décor e das coisas que o ocupam, sem as quais quase nada faria sentido do que acontece entre a Ilda e o Júlio:

a porta do elevador e a porta de vidro que Ilda ensina Júlio a abrir quando dão um com o outro pela primeira vez; a boina dele que ela apanha do chão e com que tapa a boca, a rir; as ruínas de um poço que fazem com que eles se toquem pela primeira vez, quando Júlio dá a mão a Ilda para a ajudar a descer; os sapatos da senhora que ela pousa no parapeito da janela e que ele lhe devolve, já consertados, na rua; as escadas de pedra que descem na cidade e os montes que sobem, quando se encontram para passear, através daqueles arbustos e daquelas simples e assombrosas oliveiras; os pilotis revestidos a pastilha onde se encostam; os vazios modernos nos pisos térreos dos edifícios onde se despedem; o chão da rua em calçada que serve de campo de jogo a três soldados que abrem alas para a Ilda passar; os armários altos da cozinha a que ela sobe e a cadeirinha em que ele se senta no quarto dos patrões para vê-la a desfilar; o espelho em que Ilda se olha; a cama da patroa e o copo de água para tomar o Saridon; as janelas cheias de uma claridade que tornam difícil reconhecer a Ilda e o Júlio enquanto dançam; um tronco de uma árvore, que ela contorna para, uma única vez, acariciar a cara de Júlio e o fio ao pescoço dela que ele puxa; a camisola que ele não deixa de agarrar enquanto ela lhe morde as mãos; o abismo e o charco; a escada circular que Júlio desce a correr.

Foi um cineasta, Jean Renoir (de quem, por sinal, Paulo Rocha foi assistente) que deu uma das definições de arquitectura mais certeiras, quando disse: "Creio que a grande arquitectura consiste na construção de um edifício e em dizer logo a seguir: "O que é que vamos fazer aqui?"

Chaplin dizia que para fazer um filme lhe bastava um parque, um polícia e uma rapariga bonita.

É disto que o melhor cinema é feito e é nisto que consiste a melhor arquitectura.

A Paulo Rocha, para fazer Os Verdes Anos, bastou-lhe uma rapariga bonita, uma cidade e uma faca.

 

José Neves