|

A ARQUITECTURA COMO TRABALHO DE CONTINUIDADE

Facoltá di Architettura Roma III

Roma, 10 de Maio de 2013

Antes de mais, quero agradecer este convite para estar aqui hoje na vossa escola, para vos mostrar um pouco do trabalho que tenho feito e para conversarmos, a propósito disso, sobre arquitectura.

Mas não vim sozinho. Nestas ocasiões, como em qualquer situação de trabalho, é bom estarmos acompanhados. E não é só junto dos arquitectos que podemos procurar companhia.

Trouxe dois cineastas, já mortos, de quem apenas podemos conhecer as obras, que amo intensamente e me acompanham constantemente. Trouxe-os comigo para me ajudarem a começar esta conversa, nestes tempos em que vivemos todos numa corda bamba entre os fantasmas económicos (que são, de facto, políticos) do crescimento contínuo e da recessão.

 

Um destes cineastas é Luis Buñuel (1) que, nas suas memórias – “O Meu Último Suspiro” (1982) –, conta uma história aterradora que vou passar a ler:

“Uma vez em Madrid, Nicholas Ray convidou-me para almoçar. Falámos disto e daquilo e depois ele disse-me:

- Buñuel, como consegue realizar filmes tão interessantes com orçamentos tão pequenos?

 

Respondi-lhe que, para mim, esse problema não se punha. Era isso ou nada. Submetia a minha história à soma de dinheiro que dispunha. (...) A modéstia dos meus orçamentos era a condição da minha felicidade e disse-lhe:

- Você é um realizador célebre. Faça uma experiência: Tente ganhar a sua liberdade. Por exemplo, acaba de rodar um filme por 5 milhões de dólares, rode agora um outro por 440 mil, e verá a diferença que sente em si próprio.

 

Ele gritou:

- Mas nem pense numa coisa dessas! Se eu fizesse isso, em Hollywood toda a gente pensaria que eu estaria arruinado, ficaria arrumado! Não voltaria a fazer mais nada.”

O outro cineasta que trago, John Ford (2), numa entrevista que deu em 1936, disse o seguinte:

 

“Um dos problemas dos realizadores é que fazem um grande filme – que pode ser um sucesso – e a seguir tentam superá-lo. E, não raramente, caem de cara no chão. É por isso que tento fazer disto uma regra: se faço um grande filme que é um êxito, faço um filme barato logo a seguir.”

Este problema de que falam Buñuel e Ford – uma determinada ideia de “crescimento contínuo” – parece-me que é hoje uma doença grave, generalizada em quase todas as actividades humanas e também – é claro – no trabalho da arquitectura.

Pela força das circunstâncias de trabalhar em Portugal, bem como por esta convicção de que no nosso ofício o que mais conta não é a dimensão, o preço, ou a importância do programa dos projectos que fazemos, o trabalho que temos feito no nosso atelier tem alternado entre pequeníssimas coisas e coisas com alguma dimensão. Sei que é tão importante fazer catedrais como cabanas e, sobretudo, não nos especializarmos em nada.

Antes de mais, vou mostrar rapidamente algumas imagens de alguns projectos que temos feito, para se perceber melhor, em termos de orçamento, programa, dimensão, etc., esta alternância de que falo.

O primeiro projecto que construí, no princípio dos anos noventa, surgiu depois de ter feito o percurso normal dos jovens arquitectos, trabalhando em vários ateliers. Tratava-se de um amigo que tinha comprado um moinho de vento abandonado (3), sobre uma linha de festo de onde se tinha uma vista extensa até ao mar (4), e que quis fazer uma casa a partir dele. É um projecto muito simples e elementar. (5) Resume-se praticamente à extensão do plano onde pousa o moinho para construir uma caverna que é a sala (6), uma torre, de onde se vê toda a paisagem, que é o quarto (7) e um corredor (8) que articula todas as partes da casa (9) (10) (11).

Quase imediatamente a seguir a esta “curta-metragem”, participei com o Francisco Freire num concurso público para uma “longa-metragem” (para nós, nessa altura, foi mesmo uma “super-produção”), que ganhámos: o Edifício C6 da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa.

 

Perante um lugar fragmentado (12), aproveitámos a instalação de quatro grandes departamentos universitários (geologia, matemática, informática e estatística), para reorganizar o campus da faculdade (13) e ao mesmo tempo abri-lo à cidade, através da criação de um sistema de espaços públicos (14): uma praça (15), um pequeno pátio (16) para onde dão as escadas principais (17) e uma alameda (18) (19).

A partir daí e até hoje esta alternância entre projectos com dimensões e programas muito diferentes tem acontecido tão natural como voluntariamente.

Vou mostrar algumas imagens de meia-dúzia deles, muito rapidamente e sem ordem cronológica:

 

Uma pequeníssima casa de campo para dois cineastas (20), enterrada numa encosta (21) com a cobertura a pairar, plantada com alfazema (22).

Um concurso para o Conservatório de Música de Coimbra, (23) ao lado de uma via rápida, organizado em torno de um pátio resguardado. (24)

Diversas cenografias para teatro independente (25), feitas sempre com tuta-e-meia (26).

 

Uma gare marítima nos Açores (27),  desenhada como uma loggia encerrada que cria uma nova praça protegida do mar. (28) (29) (Neste momento a obra está a correr pessimamente, o projecto - inclusivamente o projecto de estrutura - não está a ser cumprido e, infelizmente, não vamos ter outra alternativa senão abandonar a obra.)

Ocupando uma sala da antiga Escola Politécnica, um edifício do Século XVIII, hoje Museu Nacional de História Natural e Ciência, em Lisboa, (30) uma pequena sala de cinema, com uma intervenção mínima: uma cortina envolvente. (31)

A remodelação e ampliação de uma escola construída nos anos 1950 - a escola Marquesa de Alorna (32)  - também em Lisboa. Para cumprir o programa, juntou-se uma ponte e uma pequena torre ao conjunto existente. A ponte, que contém a biblioteca liga os vários edifícios existentes (33) (34) e constrói debaixo dela o recreio coberto (35). A torre remata o conjunto existente (36) e contém os laboratórios, que dominam uma antiga mata, em talude (37).

Um outro pequeno torreão (38) tem, curiosamente, as mesmas dimensões do torreão de laboratórios da escola, e é uma pequena unidade de habitação colectiva no Cartaxo, uma cidade a norte de Lisboa. O programa, a volumetria e os índices (39)   obedeceram ao definido no plano (Arq. Diogo Burnay) e apostámos que seria possível trabalhar com o construtor que entretanto comprou o terreno - em Portugal chamamos-lhes patos bravos. Apesar de completamente dominado e detalhado em projecto, apenas conseguimos algum domínio da obra no sistema de acessos – no átrio e na escada comum - (40) que queríamos que fosse uma escada de palácio (41), como se cada uma das casas fosse uma parte desse palácio, (42) e na definição exterior, urbana, do edifício.  (43)

No concurso para a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Minho, em Guimarães, (44) tratou-se principalmente de propor uma praça para a escola (45), a pretexto da construção do auditório público previsto no programa (46), da qual partia o braço das salas de aula e dos ateliers (47), relacionando-se com um muro sobre uma linha de festo (48) e um carvalhal antiquíssimo e muito denso (49). Ficámos em terceiro lugar e quem ganhou o concurso (infelizmente para nós) foi exactamente mais alguém que gostava também de trazer hoje aqui: o arquitecto Fernando Távora. (50)

Em 1962, com um pequeno livro intitulado "Da Organização do Espaço", Fernando Távora lançou com extrema clareza e simplicidade uma das ideias que me interessam mais em arquitectura e que ao longo destes anos me fui apercebendo que está presente em todo o trabalho que faço: uma certa ideia de continuidade, que vou tentar resumir aqui muito rapidamente.

 

Esta definição de continuidade assenta, segundo Fernando Távora, em duas perspectivas: 1. “O espaço é contínuo, não pode ser organizado com uma visão parcial, não aceita limitações na sua organização...”  2. O espaço (...) é irreversivel, isto é, dada a marcha do tempo e de tudo o que tal marcha acarreta e significa, um espaço organizado nunca pode vir a ser o que já foi, (...) O espaço está em permanente devir”.

E Távora apresenta como chave para esta ideia de continuidade uma certa condição de colaboração, que classifica também em dois tipos: 1. Colaboração “horizontal, entre homens de uma mesma época”. 2. Colaboração “vertical, entre homens de época diferentes”. (Portanto entre mortos, vivos e aqueles que estão por nascer.)

Finalmente, propõe a noção de circunstância como factor determinante da arquitectura:

[…] as formas que [o homem] cria, os espaços que ele organiza não são criados ou organizados em regime de liberdade total, mas antes profundamente condicionados por uma soma infinita de factores, de alguns dos quais o homem tem plena consciência e agindo outros inconscientemente sobre ele. [...]

Para podermos conversar um pouco sobre estas noções de continuidade, colaboração e circunstância, gostava então de mostrar agora um projecto recente, de uma escola, com mais detalhe.

Entre 2008 e 2011, o Ministério da Educação em Portugal lançou um programa de reabilitação de quase 300 escolas públicas, que se encontravam quase todas num estado terrível de degradação.

 

Muitas dessas escolas faziam parte de um conjunto de cerca de 90 escolas públicas que foram construídas por todo o país, especialmente nas décadas de 1940 e 50, durante o Estado Novo – a ditadura que durou em Portugal desde 1926 até à revolução de Abril, em 1974. (51)

Os embasamentos em pedra ou os telhados de quatro águas, comuns à maioria destas escolas, representam sobretudo uma forma de pragmatismo formal e construtivo que se revela igualmente na distribuição do programa por edifícios soltos, dispostos de forma a responder adequadamente à orientação solar, à topografia ou à configuração do lote, e a definir ao mesmo tempo os espaços exteriores da escola. Aliás, o pragmatismo – o realismo – é sem dúvida uma das características da melhor arquitectura feita em Portugal, não só neste período. E a maneira como este pragmatismo surge em muitas destas escolas torna-as em lições muito válidas para os difíceis dias de hoje.

 

Estas escolas fazem parte da nossa memória colectiva e são exemplos importantes para nós de uma certa arquitectura pública e trivial que, utilizando a expressão de Daciano Costa, está a meio caminho entre a vassoura e a catedral.

A escola Francisco de Arruda, projectada em 1956 pelo arquitecto António Pedroso, é uma destas escolas. (52)

Da escola que encontrámos, havia um aspecto que sobressaía desde logo: a beleza e a eficácia da sua implantação. (53) Três grandes plataformas tinham sido sabiamente modeladas sobre a encosta entre a Tapada da Ajuda – uma das tapadas mais extensas e importantes de Lisboa – e o Bairro Alcântara – um bairro operário do século XIX. E foi pela implantação que, naturalmente, o nosso projecto começou. Digo “naturalmente” não tanto pela suposta evidência de um processo projectual que nos leva do geral para o particular, mas sobretudo porque foi na forma e no carácter da implantação, dos espaços exteriores e do seu contexto que se identificaram alguns dos valores fundamentais do lugar a que quisemos dar continuidade. Quisemos não só salvar muitas das coisas concretas que sugeriam ou sustentavam estes valores, mas sobretudo acentuá-las, ou às vezes corrigi-las, através de operações que procurámos que fossem tão simples e eficazes como as que tinham estado na origem da obra com que nos deparámos.

 

Começámos então por encontrar uma história. Fazemos sempre isto quando projectamos, para conseguirmos pensar melhor. Neste caso, imaginámos que os três corpos existentes tinham sido construídos um a um, ao longo do tempo, em momentos diferentes, sobre cada uma das plataformas, fazendo um bocadinho de cidade – ou uma aldeia. Primeiro, o corpo das aulas (54); depois, o do ginásio (55); finalmente, o corpo das oficinas (56).

 

O nosso projecto procurou dar continuidade serenamente a esse processo.

 

Em primeiro lugar, implantámos um corpo novo (57) – chamámos-lhe stoa – que completou e sedimentou a grande praça central e criou uma nova entrada. Este foi um dos aspectos mais marcantes e transformadores de toda a intervenção, pois a Escola nunca tinha tido verdadeiramente uma entrada principal relacionada com a cidade. Como já vimos, o projecto inicial, nos anos 50, tinha contado com uma nova rua nunca construída, o que fez com que a entrada principal nunca tivesse sido utilizada. E em vez disso, entrou-se sempre pela entrada de serviço no recinto e, aleatoriamente, nos diversos edifícios.

 

Redesenhámos portanto os espaços exteriores para qualificar um percurso - um passeio através de um jardim - até à nova entrada (58), marcada sobre o novo corpo, que contém a nova biblioteca, os laboratórios e a administração da escola, e voltada à praça. (59)  

 

Exactamente no sítio da entrada principal original nunca utilizada (60), dando sentido a essa entrada e ao respectivo átrio, cujo significado nunca pôde ser assumido, projectou-se um pequeno corpo que serve um pouco para tudo: exposições, reuniões, concertos, conferências, etc.. (61) Hoje, a população da escola chama a este novo elemento “o cubo mágico”.

 

Finalmente, completou-se o pequeno pátio existente situado na plataforma à cota mais alta (62), aproveitando-se a vista sobre o campo de jogos, que se cobriu com uma estrutura simples. (63)

 

Debaixo deste pátio, deixando intacta a sua situação original em termos de posição, cota altimétrica e dimensão, implantou-se o corpo dos balneários, como umas termas semi-enterradas (64).

Ao mesmo tempo, o jardim que envolvia os edifícios da escola – coisa raríssima em Portugal numa escola pública – foi reorganizado. (65) Preservou-se a maior parte da vegetação existente e reorganizou-se (66), de forma a prolongar a extensa mancha de vegetação da Tapada para abraçar totalmente a escola.

Foi importante perceber que a maioria das árvores desta escola têm um forte valor de memória, não só por causa do seu porte e da sua antiguidade, mas também porque eram elementos fortemente participantes na arquitectura do lugar (67). O primeiro limite do pátio principal era de facto uma cercadura de árvores – plátanos, ciprestes, uma figueira – sobreposta como um véu aos alçados dos edifícios. (68) Adensámos o tecido desse véu, que no futuro, quando as árvores crescerem, dará mais espaço de sombra ao pátio e torná-lo-á mais acolhedor. Neste sentido, o novo corpo que completa o pátio foi construído por detrás de uma espécie de trincheira vegetal que modelámos (69) e das árvores que, em parte já existiam neste lado. (70)

Depois da qualificação da grande variedade de espaços exteriores, falta falar da operação decisiva que conferiu ao conjunto a unidade e a diversidade de um lugar. Essa operação consistiu em reorganizar e requalificar, com a presença dos novos edfícios, o sistema de percursos e ligações entre as várias plataformas e os diferentes espaços, até aí desligados. (71) Como, por exemplo, um percurso abrigado que passou a ligar de nível o novo corpo da stoa até ao campo desportivo através do recreio coberto original (72), que causou enorme surpresa da população da escola que nunca até aqui se tinha apercebido da coincidência destas cotas; ou a nova escada que ligou o pátio central ao pátio superior, desfazendo um cul-de-sac existente (73); ou, no extremo oposto, a ligação entre o pátio central e a plataforma superior, transformada em jardim suspenso (74), que é uma reprodução fiel em termos de dimensão de uma escada urbana, em Lisboa, que liga o Largo de São Carlos à Rua dos Duques de Bragança.

Muitos destes elementos foram desenhados como se sempre ali tivessem ali estado, ou como se de uma descoberta arqueológica se tratasse, ou seja, reinventando a própria memória do lugar.

 

Esta foi uma das formas de “colaboração vertical”, de que fala Távora, que praticámos com o arquitecto original dos edifícios.

Com todos os novos elos que se criaram, passou a poder-se deambular pelas várias partes do edifício (ao nível da praça, a stoa e a biblioteca, o recreio coberto, o refeitório, os balneários e o campo desportivo coberto (75) e ao nível do pequeno pátio, na cota mais alta, os laboratórios, as salas de aula, o antigo ginásio (76) ) e por todo o recinto, optando por diferentes caminhos, o que é uma característica inerente às cidades. Porque acreditamos que se aprende tanto na rua como em casa, tanto nos recreios como nas salas de aula.

 

Há um princípio muito simples que norteia todo o trabalho que fazemos:

Só se destrói ou substitui aquilo em que confiamos poder fazer melhor. Senão, guarda-se, salva-se, recupera-se, e, se necessário (e possível), restaura-se ou reconstrói-se. Ou seja, só devemos modificar uma coisa, se for para melhorá-la.

 

A inovação – ou a renovação – como princípio sistemático e absoluto torna-se num dispositivo de barbárie.

 

Optámos, por isso, por preservar a estrutura espacial interna original dos edifícios existentes e a sua materialidade – a construção estava muito degradada, mas era recuperável com processos ainda hoje correntes: das escadas gémeas do edifício principal existente (77), a marmorite, a pedra lioz e os vãos em cimento pré-fabricado; dos corredores - as partes públicas da escola, em que está grande parte da sua memória - (78) a marmorite, as  portas em mogno aparente, as bandeiras abertas nas paredes e o seu pé-direito original,  ao fazer passar, ao contrário do que é corrente, todas instalações pelos tectos das salas de aula (79), escondidas por um tecto suspenso tipificado, aparentemente solto, como se pairasse,  que corrige ao mesmo tempo a acústica dos espaços.

 

As caixilharias dos vãos exteriores foram dos poucos elementos novos que se desenharam nos edifícios existentes.

 

O projecto de execução original da escola apresentava uma caixilharia em madeira artesanal com um desenho relativamente tradicional (80), constituindo uma fenêtre-en-longuer intermitente com janelas com três folhas de batente e bandeiras. Essa caixilharia tinha sido entretanto substituída por outra, em alumínio, com janelas de correr e que estava muito degradada (81).

 

Com os meios à nossa disposição não haveria nenhuma hipótese de reconstruir os caixilhos originais, que balançavam, digamos, para o lado tradicionalista. Mas noutras escolas da mesma família que estudámos, esse desenho balançava para o outro lado, digamos, mais moderno, e por isso também mais reproduzível e muito mais barato porque não dependente de um sistema de fabrico artesanal, corrente naquele tempo mas praticamente impossível nos dias de hoje.

 

O realismo do existente foi assim sublinhado pela introdução de um caixilho, em madeira como os originais, mas pré-fabricado, pintado industrialmente, descendente directo da janela da Escola de Chicago, constituído por uma folha fixa e uma de batente (82).

 

Nas oficinas limitámo-nos a mudar os vidros dos vãos, de translúcidos (83) para transparentes (84), ao mesmo tempo que criámos uma relação visual, lateralmente, entre os diversos espaços.

 

Os vãos altos do ginásio existente transformaram-se em vidros únicos (85) para criar uma relação muito forte com o jardim exterior, e neste caso o tecto, que estava em ruína, refez-se-se com um novo material e uma nova cor.

Aliás, esta relação muito forte com o jardim que envolve toda a escola, passou a acontecer em todos os espaços, tanto dos antigos edifícios, como dos novos, tal como no "cubo mágico" (86) ou no campo desportivo coberto, em que o cenário de fundo (87) ou as vistas laterais (88) são enquadramentos do jardim.

Esta relação intensa com o jardim está aliás presente deste os primeiros passos do projecto. Em vários desenhos iniciais o corpo principal que passou a completar a praça parece ter a mesma importância que a vegetação que o envolve (89).

Neste corpo principal, o sistema de brise-soleils virados a Nascente (90), tanto protegem da incidência solar os laboratórios, no piso superior (91), e a biblioteca, no piso inferior, fortemente relacionada com o as hortas pedagógicas da escola através de um peitoril muito baixo (92) – elemento original do projecto, que se tinha perdido – como encaminham a vista para a Tapada.

 

Por outro lado, o envidraçado em "harmónio" virado a Poente, que corre ao longo do piso térreo deste corpo (93), ora, transparente, traz o jardim para o grande átrio da escola (94) ora, opaco, o esconde, realçando o jardim ao fundo, (95) conforme o sentido do nosso movimento e do nosso olhar.

Este átrio, composto por um grande espaço colectivo cujo tecto é pintado com a cor que as folhas dos plátanos ganham no Outono (96), é pontuado por três escadas iguais (97), com uma escala doméstica, que ligam tanto verticalmente, como horizontalmente os dois lados do edifício.(98) e é atravessado por pequenos espaços em ponte (99), que dominam esta espécie de coração da escola através de janelões (100), ladeados por portadas em madeira, sem vidro, que, quando se abrem, deixam entrar o som dos pássaros e do vento nas árvores.

Uma frase de João dos Santos é o estímulo maior que se pode encontrar para se desenhar uma escola:

"Se não tens uma aldeia, meu filho, tens de ir em busca dela. Um menino não pode viver sem ter a sua aldeia"

Para acabar, gostava de mostrar, brevemente, um projecto - o Centro de Artes do Carnaval - que partiu de um concurso público que ganhámos. Está agora a terminar e irá seguir o difícil caminho até à obra. É muito diferente, nas circunstâncias, da Escola Francisco de Arruda, mas é a mesma coisa no que diz respeito a esta ideia de continuidade em que assenta.

O sítio da Escola era à partida encantador, apesar de muito fragmentado e degradado, e este sítio, na periferia de Torres Vedras, é à partida muito difícil. (101). O terreno é uma pedreira desactivada há muito tempo, rodeada por uma ou duas fileiras de casas que serviam para os seus operários e que foi crescendo como bairro clandestino. O que resta da antiga pedreira é uma escarpa (102) e uma plataforma que, mais tarde, foi aproveitada para pasto de um matadouro, também hoje abandonado, que é a cara do terreno para a cidade. (103)

 

O único documento que encontrámos sobre este edifício - uma planta e um alçado - mostra que na sua forma original (104) já existia uma estrutura em charola, que se manteve até hoje (105) e que, juntamente com o espaço vazio que encontrámos, expectante, neste vale, (106) num sítio tão duro e difícil, iria ser um dos estímulos e dos dados organizadores do nosso projecto

 

Em alguns dos desenhos muito iniciais do concurso (107), percebe-se desde logo como estes dois elementos deram origem a dois dos elementos fundamentais do projecto: uma praça, tirando partido da escarpa, e um corpo longo e suspenso, partindo do espaço central da charola. (108) No fundo, o processo que procurámos não será muito diferente do processo da célebre praça em Lucca (neste caso até com uma coincidência formal) (109), que tratou do aproveitamento de um anfiteatro romano para construir um novo espaço público.

 

O programa do Centro de Artes do Carnaval é bastante simples - prevê três grandes núcleos: exposições, reservas e oficinas - e ficou organizado muito depressa. (110)

 

Aproveitando o ligeiro declive desde a rua até à plataforma, e evitando grandes escavações – opção tomada desde logo por se tratar de uma antiga pedreira –, o projecto desenvolve-se em três níveis:

 

Um primeiro (111) engloba o matadouro, que se restaura e contém os espaços mais directamente relacionados com a rua: o átrio principal e os acessos de serviço, o auditório, a loja, o centro de documentação e a sala de exposições permanentes. (112) É a partir deste espaço - a antiga charola  do matadouro - que se começa o percurso da exposição. Uma escada circular construída no centro da charola leva-nos ao piso superior (113), onde ficam os dois núcleos principais de exposição: a grande nave, (114) um espaço relativamente neutro para poder receber a variedade imponderável de exposições, que tem uma forte relação com o exterior através de uma janela que enquadra a escarpa; as reservas visitáveis, um espaço de percurso curvo, ladeado por pequenos espaços temáticos - como capelas. (115)

Quando se desce, no piso intermédio – o nível do plateau existente – (116) constrói-se a nova praça pública que o museu oferece à cidade (117), qualificada pela presença da escarpa e animada pela presença do bar e das oficinas do museu, que se espera estarem permanentemente ocupadas por grupos – escolas, ateliers, artistas residentes, etc..

 

(118) A ideia de arquitectura como trabalho de continuidade, que tentei aqui expor, não significa prosseguir acriticamente o que foi feito antes de nós. Significa antes perceber que o tempo para a arquitectura é, como dizia Lina Bo Bardi, um maravilhoso emaranhado onde, a qualquer instante, podem ser escolhidos pontos e inventadas soluções, sem começo nem fim. Para me ajudar a dizer melhor isto, trouxe ainda uma última companhia: Brecht. (119), que dizia (o que o colectivo Architectural Research Unit tem também repetido nos últimos anos):

“Comecem pelas bad new things, não comecem pelas good old ones.”

Talvez esta ideia da arquitectura como trabalho de continuidade, signifique que, nós arquitectos, temos sobretudo de saber em cada instante como começar por umas – as  bad new things – ou pelas outras –as  good old ones –, conforme as circunstâncias.

 

José Neves